数字化设计就像绘画，但灵感却能永不枯竭。它又有点像泥塑，不停的变形成为新的形态，但决不需要去烧炙它。
—— Neville Brody（奈维尔·布罗迪）创造图形语言的专家
Neville Brody 是位享誉世界的图形设计师。还不止，他是印刷商。还不止，他是哲学家。他是发明家。他是探险家，他是……
显而易见，Neville Brody 从一开始就选择了挑战传统的图形设计。因为设计了伊莉莎白女王发狂的邮票图案，他差点被伦敦印刷学院开除。
今天，Brody 已成为电脑设计时代的全球楷模。通过苹果电脑，他在视觉语言的边缘寻找灵感，并将其应用到字体设计的改革中去。伦敦的 Victoria & Albert 博物馆曾举办过许多的流行文化展示，其中就有 Brody 的作品展，这与他的第一本书《Neville Brody的图形设计语言（The Graphic Language of Neville Brody）》中的介绍相呼应。
玩转苹果电脑
“我把用苹果电脑比作演奏爵士乐，” 在 Brody 位于伦敦的寓所，他解释道，“为了演奏好爵士乐，你必须精通一门乐器。同样，使用苹果电脑工作，你就必须掌握技巧，就像学习乐器或绘画一样。然后，你还得忘掉你的技巧，开始纯粹的创造和建设。钢琴家是不会把眼神停留在钢琴内部的。”
“此外，”他补充说，“和演奏爵士乐一样，使用苹果电脑也需要概念；一旦概念建立了，你就可以随意创造。你可以为客户提供丰富的语言，使他们可以尽情表达。苹果电脑出色的工作，使来自天南地北的人们共享这种视觉语言程序。”
创造性的博学者
Research Studios 有限公司在伦敦、旧金山、巴黎和柏林均设有办事处，而作为该公司的首脑， Brody 不停地拓展和传播视觉语言，他的著名客户有阿迪达斯-所罗门（adidas-Salomon ），英国航空公司（British Airways），Macromedia，阿玛尼（Armani），耐克（Nike），索尼（Sony）， 荷兰国家邮局（the Dutch National Post Office）和英国广播公司（BBC）。Research Studios 公司还特别出版了《Fuse》，这本获奖的互动杂志，使数字印刷的创新达到高潮。
Brody 的许多作品都是刻意的蕴涵多重含义。“我清楚自己的角色，”他说，“在一定程度上，我充当着思考与疑问的催化剂。我们的多数工作是开放式的，要直到达出自己的结论才算真正完成。”
漫步在位于纽约 Tribeca Issey Miyake 的巨大的15,000平方英尺空间，你就会了解 Brody 思想的深度和本质。时尚设计师和织品天才 Miyake 与建筑师 Frank Gehry 开发了一个不断进化的空间，它展示了各个领域艺术家的风采，包括时尚、美术、家具设计和壁挂。Miyake 委托 Brody 进行陈列馆的商标、艺术标示和古董目录的设计。这里是形状、材料和技术的实验场，Brody 用图案、图型和艺术进行着编绘实验。他将其形容为“剪贴簿和交叉授粉”。
跨文化的创造力
受20世纪早期先锋运动、美国影册封面和俄国构成主义作品的影响，1981年，作为《脸》的艺术指导，El Lissitzky 、Alexander Rodchenko 和 Brody 开始探索图形设计的新方向。这本生活时尚型的杂志植根于朋克（Punk）运动，Brody 采用喧闹的图形，并通过字型扭曲、混合字体、大量应用图标等方式挑战人们关于版面式样设计的传统观念。
Brody 用其第一台苹果电脑，开始在设计和排版样式上树立先例。他描述道，1999年《印刷：美国图形设计杂志》的出版，使他“有机会去解放传统的版面设计。最终，我们开拓了思路，而这种思维对于传统版面设计的基础观念是一种挑战。”
Brody 开始设计具有自我风格的字体--他创作了很多受欢迎的字体，Insigina、Arcadia 和 Typeface Six 就是其中的三款。这些字体出现在无数的载体上，广告、影册、杂志封面、时尚杂志插页甚至滚石乐队的自传封面。“Blur 可能是我最喜欢的字型，” Brody 说，“它源自我们在如今这个信息社会中的经历，我成功地将其转化成一种字体。由于它成功地表达了一种想法，而人们又熟悉这种想法，在这样的天时、地利的情况下，它就流行了起来。”
一台苹果电脑，一切媒介
Brody 观察着，“苹果电脑与众不同的地方在于，仅仅从一个源头，我们就可以创造出一种适用于任何媒介的语言。我们用一台电脑，就可以创造出印刷、网站、电子环境设计、包装等等一切事物所都能应用的核心识别语言。苹果电脑就是一种网络传播工具。通过PDF，我们可以把文档发送到日本的打印机。当然，它同样也是接收器。我常用它收听宽带上的在线广播。”
“苹果电脑可以让我们使用同一个网络进行工作，” Brody 补充道，“应用不同工作站设置的不同技巧，比如巴黎的工作站主要负责包装，伦敦的主要负责品牌以及《Fuse》的出版，而旧金山则处理电影、电视和网站的动态画面。这样，我们就可在不同地方拥有不同技术，2个或更多工作站之间可共享。我们不仅可以共享理念，还可以有不同文化背景的人们的思想互动。" 我们设计的方式旨在促使人们以人性化、系统化的方式使用计算机，以实现文化和实际操作内容的共享。”
“用苹果电脑工作更为经济，这真令人惊喜。工作时不必再需要20个人，它使我们拥有完全标准的配置。”
解放印刷字体
Brody 通过他的杂志《fuse》进行字体实验，试图“将版面设计从自身理念中解放出来”。就像画家从现实中抽象出形式，他挑选一些词语，用字体的形式来表达其词义的内涵。
“举个最简单的例子，”他解释，“字体的选择是表达信息的方式。如果你读一本用很大的Helvetica 字体的书，和读用了 Baskerville 或 Garamond 小字体的同样内容相比，感受是很不一样的。字体表达了不同层面的意义，这有助于我们理解语言和内容。它是下意识的，司空见惯，就不会去注意到了。”
“我们所说的是用字体表达的层面，也就是说某些层面的字体能够与词汇同时跟我们进行交流。字体是每个人都可以使用的，” Brody 说，“字体可以从自身抽象出来。许多在《Fuse》里使用的字体可以产生令人惊奇的新想法。”
为了探索设计新的字体，Brody 主要用 Freehand 和 Fontographer 这两个软件来工作。“和其他人一样，我同时打开5或6个应用程序，在各窗口间移动物体，从 Photoshop 到 Freehand，把一些有趣的东西转换成轮廓形式，并把它拖进 Fontographer，变成新字体后再回到 Photoshop 用该款字体。”
追究原因
现在，Brody 坚持自己关于设计和字体的观点，和他拓展工作的固执劲如出一辙。“这是图形设计的非常时期，”他承认，“有许多技法高明的专业设计师。但多数人只问‘我在做什么’或者‘怎样做’，很少有人问‘为什么要这么做’。”
他分析说：“用了最新的技术后人们变得很能干，但他们常常忘记技术不是最重要的。这就好比有人对你说‘看过这本书吗？印刷真精美！’”
Brody 强调：“真正的挑战在于你提供了什么信息，你想让人们感受到什么。这是一种对话，而不是独白。只要有可能，我们试图有意识的保证视觉交流是一个开放式的互动过程。”
“如果我创造了一个能让人们重新思考的环境，那么我就是成功的。我想今后感兴趣的目标不是那些实际存在的东西，而是能够留给后人一种思考的方式。”
记者:Alona Pardo对Neville Brody（奈维尔·布罗迪）的专访
你较早从事数字媒体的工作。这背后的动力是什么？
从1988起我就用苹果机。在托腾汉街（Tottenham Court Road） 我们的工作室楼上的那一层有个摄影师叫伊恩?迈凯伦（Ian McKellen）。那是一座颇不寻常的三十年代的建筑物，曾经掩护过六十年代所有的地下活动。伊恩有一台苹果机。有一天他看着我徒手绘制字体，就说，“你可以用电脑做。”他把我的字体放到了Fontographer软件里，这就是最初的PostScript绘字程序。Adobe已经发明了PostScript，可没有人会使用，因为没有工具——Fontographer 和 Freehand是最初的软件。他拿了我的字体，放到Freehand软件里，开始操作，我看得目瞪口呆。
我们是通过一个叫托尼?阿杰（Tony Ageh）的人进来的，他曾继我之后到城市极限（City Limits）杂志工作，后来他去卫报网站开发“向导”（The Guide）那部分。他带领我们重新设计“观察者”（The Observer）网页。通过那层关系，伊恩?凯滋（Ian Katz），此人现在负责G2这一块，联络到我，让我搞网站。他对社会和社区的真知卓见使我们以全新的手法经营该网站。 那时无论什么网都爱冠以“无限”的字样：卫报无限，工作无限。令人难过的是后来有一半的网站又把“无限”一词删掉。基本上他们要我们做的不是报纸网站那样的工作。以往的标准做法是把报纸内容复制到网上，他们不想那样做。他们不想开窗口，也不想建一个网络中心。他们要建一个‘第三空间’，这是该工作对我们提出的挑战。我们拿出了布莱恩?吉森（Brion Gysin）的想法，用拼贴技术，就是把离散的拼块放在一起以期得到意想不到的效果。我们要极其模块化的效果。虽然你从每一页面上给定的组合中所获得的内容和信息量是有限的，但实际上你可以体验整个网络。这是很分子化的。核心的理念在于它的流动性，网站的信息是有机的，我们什么罗嗦都不要，只要分子细胞的核心DNA。
我们不想按惯例开始。我们也不打算做左边的引导页。我们就从页面或称屏面的中心开始，这在当时是很不寻常的做法。页的顶部完全是用各种方法任意组合成的信息板块，其意义也不用复杂图象表达。我们办公室的人对我说他们喜欢写放到板块里的标题。他们称这些板块为‘布罗迪板块’。其实站点的风格很正统。我们去掉了所有的装饰。我们要的是一个很精确的栅格，赋予它现代的、人文的风格并使之栩栩如生。
继你们的独创设计之后，卫报网站有什么变化和改进吗？
我们设计卫报网站那会儿，为了吸引访客的兴趣他们每隔几个星期或几个月就重新设计一次。一年前的设计就像是古董了。卫报五年来主基调没变，尽管它有些小打小闹的变化。现在和那里的人交谈，他们都渴望回到最初的设计，比如说信息板块的尺寸很大。他们缩小了信息板块因为他们认为那样下载要花太长的时间。但是花很长时间下载的是超负荷的超文本链接语言，换言之，每页的标记语言太繁琐了。他们缩小了信息板块就等于增加了带宽。图标也变了。最初我们用了分割开的‘@’符号，而后演变为无限（unlimited）一词的首个字母‘U’。这也是他们在报纸上用的标识。他们把‘@’扔了——也许觉得它像电子邮箱地址。
搞报章杂志版面设计对你从事网站设计在方法上有什么影响吗？
两者当然有所不同，阅读杂志你可以飞快地翻阅，然后找到前面你想读的那几页。但是在站点你可以在任何一点切入。这就是我们现在要面对的难题。在九十年代后期，人们都是从主页切入而且希望大家总是这么做。你先去足球无限网站，然后进到相关的故事再从这儿去其它的链接。然而，现在有了搜索引擎，人们可以从后门进来，直接去读故事，这就是问题所在，因为你怎么可能告诉一个从未访问过你网站的人有关你网站的所有信息，你怎么能把所有的信息放在你网站的每一页上，谁知道访问者会从哪一页进来？你不想用信息的海洋将访问者淹没。
那是窗口的作用：所有信息都一直在那里供你使用，每页的左手边总有内容目录。它会干扰阅读。 我们要让专栏和故事尽可能地清爽，所以很早我们就使用了下拉菜单的方法，这在当时还不流行，但是我们认为它很实用。我们要的是尽可能简单的导航栏，而了解一个网站最简单的方式就是网页越干净越好。我曾经指出数字媒体设计的白色空间是无限的。留白虽然是信息的缺失但留白可是免费的。